Point de vue : qui doit raconter votre roman

Beaucoup d'auteurs choisissent le point de vue selon la sonorité — la première personne semble plus intime, la troisième plus « romanesque » — et le changent à mi-parcours quand quelque chose ne fonctionne pas, sans vraiment comprendre pourquoi. Le point de vue n'est pas une option stylistique : c'est une décision structurelle, parce qu'elle établit exactement ce que le lecteur peut savoir à chaque instant du livre. Bien le choisir, d'avance, évite la moitié des réécritures qui naissent d'un « cette scène ne fonctionne pas » sans savoir pourquoi.

Ce que décide vraiment le point de vue

La bonne question n'est pas « comment je veux écrire » mais « que doit savoir le lecteur, et quand ». Si l'intrigue repose sur un secret que le protagoniste ignore, mais que le lecteur doit soupçonner avant lui pour créer de la tension, un point de vue fermé sur le seul protagoniste rend cette tension impossible à construire — le lecteur en sait exactement autant que lui. Si au contraire l'intrigue repose sur l'ambiguïté de ce que le protagoniste sait vraiment, un point de vue fermé est le seul qui fonctionne : l'ouvrir à d'autres personnages révélerait la réponse trop tôt.

C'est pourquoi le choix doit se faire en regardant l'intrigue, pas le style : on décide d'abord ce qui doit rester caché et à qui, puis on choisit le point de vue qui rend cela possible — ou impossible — à cacher.

Première personne : proximité, à un prix

La première personne (« j'ai ouvert la porte et je l'ai vue ») est le point de vue le plus intime qui soit : le lecteur pense avec le personnage, littéralement avec ses mots. C'est le choix naturel quand la voix du protagoniste est elle-même une partie importante du livre — sa façon de penser, les préjugés à travers lesquels il filtre ce qu'il voit, l'ironie ou la naïveté avec laquelle il raconte.

Le prix à payer est que le narrateur ne peut raconter que ce qu'il voit, sent ou imagine : toute information nécessaire à l'intrigue doit lui parvenir de manière crédible, elle ne peut pas simplement être racontée au lecteur parce qu'« il faut le savoir ». Un narrateur à la première personne qui découvre un détail crucial grâce à une coïncidence trop commode laisse une impression de raccourci que le lecteur remarque, même sans savoir la nommer.

Troisième personne limitée : le choix le plus répandu, et pourquoi

La troisième personne limitée (« elle ouvrit la porte et la vit ») suit un seul personnage à la fois — à l'échelle de la scène ou du chapitre entier — mais sans utiliser ses mots exacts. C'est le point de vue le plus utilisé dans la fiction contemporaine parce qu'il prend le meilleur des deux mondes : la proximité psychologique de la première personne (le lecteur ne sait que ce que sait le personnage, ressent ce qu'il ressent) avec la liberté de langage de la troisième — on peut décrire ce que le personnage ne saurait pas mettre en mots, puisque ce n'est plus lui qui raconte à la première personne.

Le risque typique est la fuite de point de vue, ou head-hopping : glisser l'espace d'une phrase dans la tête d'un autre personnage (« Marc sourit, même si au fond d'elle Hélène n'y croyait pas ») à l'intérieur d'une scène qui jusque-là était fixée sur le point de vue d'un seul. Le lecteur le perçoit comme une petite secousse, même s'il ne sait pas expliquer ce qui n'a pas fonctionné : il a perdu un instant la certitude de qui regarde la scène.

Plusieurs points de vue : quand c'est utile, et ce que ça coûte

Passer d'un personnage à l'autre — de chapitre en chapitre, ou avec des sections marquées — permet de montrer des événements qu'un seul protagoniste ne pourrait jamais voir : la même scène vue de l'autre côté, un antagoniste qui agit quand le protagoniste n'est pas présent, deux intrigues parallèles qui se rapprochent.

Le coût, c'est l'intimité : chaque fois que le lecteur quitte un personnage pour un autre, il doit reconstruire l'attachement depuis le début, et c'est pourquoi les romans choraux fonctionnent mieux avec peu de points de vue choisis avec soin plutôt qu'avec beaucoup de points de vue peu exploités. La règle pratique est que chaque point de vue doit gagner sa place : si un personnage n'a qu'une seule scène de son point de vue dans tout le livre, cette scène aurait presque toujours mieux fonctionné racontée par quelqu'un d'autre, et le changement de point de vue a coûté plus qu'il n'a apporté.

Questions fréquentes

Puis-je changer de point de vue à mi-roman si ça ne fonctionne pas ?

Oui, mais comprenez d'abord pourquoi ça ne fonctionne pas : presque toujours le problème n'est pas la personne (première ou troisième) mais ce que ce point de vue vous permet ou vous empêche de révéler. Si une scène « ne tourne pas », c'est souvent parce que le point de vue choisi pour cette scène n'a pas accès à l'information que la scène a besoin de communiquer — et changer de personne ne résout rien, alors que changer de personnage, si.

La deuxième personne (« tu ouvres la porte ») a-t-elle un sens dans un roman ?

Elle en a un quand l'effet d'étrangeté qu'elle produit fait partie de ce que le livre veut accomplir — par exemple dans une histoire qui veut mettre le lecteur dans un rôle de complicité ou de malaise direct — mais c'est le choix le plus difficile à soutenir sur un roman entier, parce que l'effet qui frappe sur une page risque de lasser sur trois cents. Elle doit être utilisée quand le contenu l'exige, pas par originalité.